Texto: Eduardo Minutella / Ilustraciones: Lu Ponteville

Desde que visitó la Argentina por primera vez, en 1994, el historiador estadounidense Matthew Karush supo que se dedicaría al estudio de la historia de nuestro país. Así, investigó el movimiento obrero en Rosario y los orígenes del peronismo. Sin embargo, pronto descubrió en la cultura argentina un tema fascinante y con muchas aristas por examinar. De esa convicción surgieron su libro Cultura de clase, en el que estudió la radio y el cine locales entre las décadas de 1920 y 1940, y el reciente Músicos en tránsito. La globalización de la música popular argentina, publicado por Siglo Veintiuno. En este último libro, Karush aborda la trayectoria de siete músicos argentinos de gran proyección internacional: Oscar Alemán, Lalo Schifrin, Gato Barbieri, Astor Piazzolla, Sandro, Mercedes Sosa y Gustavo Santaolalla. Gracias al análisis de los recorridos artísticos de estas figuras, el libro logra dar cuenta de cómo, a la vez que los músicos reconfiguraban su identidad para adaptarse a los límites y expectativas del mercado discográfico, desarrollaban estrategias que modificaron las representaciones que tenían los argentinos sobre sí mismos.

-¿Qué te llevó a interesarte por la música argentina y la forma en la que circuló internacionalmente en el siglo pasado? -Desde hace muchos años trabajo sobre la historia argentina, y en 2012 publiqué un libro sobre el cine y la radio en la argentina de los años 1920 y 1930. En ese libro quería contribuir a la vieja discusión sobre los orígenes del peronismo. Mi tesis fue que el melodrama que circulaba por medio de las letras de tango, las radionovelas y el cine construía un universo maniqueo dividido entre ricos malos y egoístas y pobres buenos y solidarios. De esa forma, esa cultura popular creó recursos discursivos que el peronismo aprovechó para elaborar su populismo. Pero cuando analizaba los orígenes de esa cultura melodramática, me di cuenta de la influencia poderosa de las importaciones culturales, especialmente la música jazz y el cine de Hollywood. Empecé a entender que cualquier expresión de identidad nacional, cualquier estilo artístico marcado como propio de una nación se hace dentro de un campo transnacional. Entonces, tenía la idea de explorar el campo transnacional en que se ha producido y circulado la música popular hecha por artistas argentinas y consumida como música nacional por los públicos argentinos. Elegí a siete músicos cuyas carreras abarcan todo el siglo veinte con la esperanza de echar luz sobre la historia de la globalización dentro del campo de la música popular. Ahora bien, cuando escribía el libro, fue un desafío mantener ese foco analítico. Cuando se trata de la música popular, siempre existe la tentación de tratar de convencer al lector que tiene que apreciar tal músico, pero yo quería escribir otro tipo de libro.

-El libro discute la idea de homogeneización cultural y propone distintas formas de negociación con la cultura producida en los países centrales, en la que los músicos locales aparecen como intermediarios entre la cultura argentina y la global. ¿Cuál fue el criterio para elegir a los siete artistas que elegiste y no a otros que podrían haber respondido a esa clasificación de músicos en tránsito, como, por ejemplo, Gustavo Cerati, Carlos Gardel o Ariel Ramírez? -Fue muy difícil elegir los artistas. La idea era seguir sus trayectorias transnacionales, o sea, la forma en que se insertaron en los mercados internacionales, la manera en que dialogaban con artistas, estilos y públicos extranjeros. Así que tenía que elegir a artistas que o se proyectaban afuera o que trabajaron con géneros extranjeros. Por otro motivo, quería ejemplos de varios géneros influyentes, o sea, el jazz, el tango, el rock, el folklore. Pero hay que admitir que la elección es un poco arbitraria. Habría sido lógico empezar con Gardel, pero hay mucho escrito sobre él (incluso un poco por mí), y no encontré la manera de contribuir con algo nuevo. El caso de Cerati es un poco más complicado. Para el libro que quería escribir, el rock nacional era un problema. Obviamente, ese género no escapa a la lógica de lo transnacional ya que los modelos más influyentes fueron músicos norteamericanos e ingleses. Pero, de todos modos, el rock nacional de los años 60 y 70 se hacía para un público casi exclusivamente argentino, ya que las discográficas multinacionales no se interesaron mucho en esa música. Así que cuesta encontrar a músicos con el tipo de trayectoria internacional que tenían, por ejemplo, Piazzolla, Sandro o Mercedes Sosa. -Aunque esa situación finalmente cambió… -Sí, esa historia cambió en los años 80, precisamente con la llegada de Soda Stereo y su proyección por toda América Latina. Así que bien pude haber escrito un capítulo sobre Cerati. Sin embargo, me dejé entusiasmar con el caso Santaolalla porque me permitía analizar un intento de inyectar el folklore andino en el rock nacional (durante su etapa Arco Iris) y después ver el impacto que tenía su mudanza a Los Angeles y su contribución al “rock latino” de las décadas de 1990 y 2000.

«La música puede abrir nuevas perspectivas sobre la nacionalidad. Siguiendo el caso del rock latino, creo que la llegada de ese género a la Argentina por medio de Los Fabulosos Cadillacs y los grupos producidos por Santaolalla llevó a sus fanáticos a repensar su argentinidad»

-¿De qué manera, tal como sostenés, los músicos contribuyeron a modificar la manera en que se autoperciben los argentinos? -Creo que la música puede abrir nuevas perspectivas sobre la nacionalidad. Siguiendo el caso del rock latino, creo que la llegada de ese género a la Argentina por medio de Los Fabulosos Cadillacs y los grupos producidos por Santaolalla llevó a sus fanáticos a repensar su argentinidad. Antes, fue mucho más común para la gente de clase media pensara su identidad en relación con lo europeo e incluso lo norteamericano, pensado como símbolo de lo moderno. En el capítulo sobre Santaolalla, trato de mostrar el impacto de Bersuit Vergarabat y su abrazo a la cumbia. Ese tipo de elección estética (tal como los bronces que usaban los Cadillacs) contribuyó a una revalorización de géneros pensados como “grasas” o “mersas”. De esa forma la música popular ayudó a que algunos argentinos piensen su pertenencia a América Latina de una forma diferente.

-Los capítulos en los que abordás los casos de los músicos de jazz son particularmente interesantes, en la medida en la que, tanto Schifrin como Barbieri, se vieron latinizados en sus incursiones por la industria discográfica internacional. ¿Cuánto había en ellos de jazz argentino? ¿Considerás que exista tal cosa? -En Europa y en los Estados Unidos, Schifrin y Barbieri tenían que enfrentar la etiqueta “latin". O sea, tenían que aprender qué quiere decir “latin” para el público norteamericano y para las compañías norteamericanas, y después encontrar una manera de posicionarse. Y eso fue una cuestión tanto de música como de imagen. Schifrin se reinventó como un experto en los ritmos cubanos y brasileños, consiguió trabajo de esa manera, y después inventó un estilo particular de música para cine y televisión, un estilo que tenía al principio elementos importantes de esos ritmos. Después pudo desconectarse de la etiqueta “latin”. Barbieri, al contrario, se metió dentro del mundo del free jazz, un género bastante politizado, y se posicionó como un representante del tercer mundo. Y, por medio de esa identificación, pudo inventar un estilo nuevo de “jazz latino” - un estilo político y con hibridaciones nuevas. O sea, al principio el público y las empresas les imponían límites, pero los dos músicos respondieron a esos límites de una forma muy creativa, y crearon música nueva. Pero al fin, no pudieron zafar del todo. La música de Barbieri, por ejemplo, terminó reafirmando ciertas expectativas e incluso estereotipos norteamericanos. En cuanto a la pregunta sobre qué quiere decir el “jazz argentino”, es muy buena. El problema con el término es que, tanto como “latin”, impone límites. Para tocar el jazz argentino, parece que uno necesita mezclar, digamos, la improvisación y los instrumentos del jazz con elementos argentinos como el tango y el folklore. Obviamente, hacer ese tipo de mezcla puede ser una estrategia estética y comercial muy poderosa, como lo fue en su momento para Schifrin y Barbieri. El esfuerzo de caber dentro de la categoría de latin jazz les llevó a inventar cosas nuevas, y lo mismo se puede decir sobre los esfuerzos de un Guillermo Klein para incluir la música de Cuchi Leguizamón o los tangos de Gardel dentro de una música que se toca con músicos de jazz.

-Otro enfoque interesante es el abordaje poco esencialista de lo folklórico y el cambio de imagen de Mercedes Sosa. Teniendo en cuenta sus orígenes como cantante urbana de clase media y allegada a círculos intelectuales, ¿cómo llegó a transformarse en una suerte de Pachamama continental? -Mercedes Sosa, como cualquier otra artista, responde a las oportunidades que le da el mercado cultural. Empieza, como vos decís, con un estilo pensado para un público reducido de gente que aprecia la poesía y una música folklórica sofisticada, hasta con acordes que vienen de jazz. Se convierte en estrella en la segunda mitad de los años sesenta, cuando inventa una forma de indigenismo que funciona muy bien dentro de ese mercado. Para elaborar esta nueva imagen, toma elementos de la música cosmopolita que responden a las expectativas de un público acostumbrado a ese cosmopolitismo. Con eso no quiero decir que hay algo falso en la identidad de Sosa. Al contrario, la idea es simplemente verla como a cualquier otro artista exitoso, capaz de tomar decisiones artísticas para ampliar su público. Porque no solo responde al mercado sino que también toma decisiones estéticas que la cambian: decide cantar temas de Violeta Parra y trabajar con cantantes revolucionarios de todo el continente, y termina dando un significado político a su imagen indigenista, un significado que seguramente no interesaba a Philips, su discográfica.

-Al inicio del libro aludís a una idea de Fito Páez según la cual los músicos del sur tendrían más recursos que los del norte, ya que, a diferencia de sus colegas septentrionales, no pueden ignorar las músicas producidas en la otra parte del mundo. Si esto es así, ¿cuáles serían sus desventajas? -Creo que hay algo sorprendente en lo que dice Páez, porque en realidad las desventajas son más obvias. Ya que los productores argentinos no tienen el poder económico, ni el prestigio global que tienen los norteamericanos, les cuesta escapar de las categorías despectivas y estereotipadas que imponen la ignorancia y la prepotencia yanqui. De acuerdo con las decisiones tomadas por las discográficas multinacionales al principio del siglo XX, la música de regiones del mundo afuera de los Estados Unidos y Europa solo tiene una relevancia local, o bien como algo exótico y, por lo tanto, poco serio. Los músicos que quieren escapar de esos límites tienen que inventar y luchar. Hasta cierto punto, tienen que acomodarse a esas expectativas mientras aprovechan de las oportunidades que se les proporcionan.

«Mercedes Sosa, como cualquier otra artista, responde a las oportunidades que le da el mercado cultural.  Se convierte en estrella en la segunda mitad de los años sesenta, cuando inventa una forma de indigenismo que funciona muy bien dentro de ese mercado»

-Tu libro aborda el análisis de las trayectorias de artistas que las construyeron en la época de los formatos físicos. ¿Cómo pensás que la crisis de esos formatos y la expansión de las plataformas virtuales van a modificar la acción de esos mediadores culturales que son los músicos? -Para decir la verdad, no tengo la menor idea. Como coleccionista y como viejo que soy, estoy un poco confundido en la época de Spotify. Una cosa que me llama la atención es que el proceso que trato de ver en la segunda mitad del libro —o sea, en los capítulos sobre Sandro, Mercedes Sosa, y Santaolalla— sigue en marcha. La música argentina funciona mucho más dentro de un universo latinoamericano. Ese hecho se puede ver, por supuesto, en la popularidad masiva de la cumbia. Pero ahora se nota otra versión del mismo proceso con la llegada del latin trap. Y aunque no soy un experto, me parece que tiene que ver con patrones culturales y económicos creados en la época de la MTV latina.

-Otra agradable sorpresa de tu libro es la combinación de erudición con eclecticismo musical en el abordaje de la música argentina. ¿Seguís interesado en explorarla? ¿Qué música o músicos locales te interesan actualmente? ¿Por qué? -Bueno, sigo interesado en explorar la historia cultural argentina y, dentro de ese proyecto, sí me interesa la música. Pero con respecto a la música actual, prefiero simplemente escuchar. Me encanta Guillermo Klein, como ya dije, y también me gustan muchos de los nuevos grupos del tango. Pero para citar algo muy diferente, también me gusta Juana Molina.