Alejandro Tantanian: “Era una oportunidad para decir cosas dentro de un gobierno que se dedica a decir lo contrario”

Texto: Pablo Scioscia Fotos: Karin Idelson

 

Es febrero de 2016. Alejandro Tantanian recibe un llamado: Enrique Avogadro, entonces secretario de Cultura y Creatividad del Ministerio de Cultura de la Nación, le propone la dirección artística del Teatro Cervantes. Tantanian pide tiempo para responder: quiere pensarlo, hablar con sus colegas, entender si es el mejor momento para ese compromiso. Dos meses más tarde, pone sus condiciones: que le permitan formar su equipo, mantener la planta estable del teatro y asumir funciones en 2017. Le dicen que sí a todo. Recién entonces, Tantanian acepta.

Arma su grupo de trabajo con Luz Blanco como subdirectora y Ariel Farace, Carlos Gamerro, Gabriela Massuh, Oria Puppo y Rubén Szuchmacher como curadores. El 27 de enero de 2017, Mauricio Macri firma el decreto que lo pone oficialmente en funciones. Desde entonces, en cada entrada y en cada programa de mano que se imprime en el Teatro Cervantes se repite como un mantra: “Este es nuestro único teatro nacional. Desde aquí encaramos el desafío de un teatro que piense al país al que pertenece. Un teatro que sea una caja de resonancia de los conflictos estéticos y sociales del presente”.

Antes de asumir esta dirección, Tantanian conoció muchos roles de la actividad teatral: fue -es- dramaturgo, actor, cantante, regisseur, traductor, director, docente y gestor cultural. En la década del 90 integró el grupo de dramaturgia Caraja-jí y fue miembro de El periférico de objetos, una agrupación de teatro experimental que dejó una huella en el off porteño con puestas de títeres para adultos sobre temas como la violencia y el poder. A lo largo de su carrera, participó en festivales internacionales y recibió premios. Sus obras se estrenaron en salas de Argentina, Brasil, Uruguay, Francia, España, Italia, Bélgica, Austria y Alemania. Ninguna tuvo lugar en el Teatro Cervantes.

Ahora Tantanian camina por los pasillos del teatro. Es el comienzo del día. Antes de entrar a su despacho, saluda, sonríe, abraza a cada persona que se cruza por el camino. Transita los espacios con la alegría de quien está convencido de que está en donde quiere estar: de que su trabajo vale la pena.

-¿Qué balance hacés sobre tu primer año de gestión?
-El balance es muy positivo, lo dividiría en dos partes. Hacia afuera, el proyecto tuvo un consenso muy claro y causó un impacto muy fuerte. Tuvo que ver directamente con el tiempo que tuvimos para pensarlo: a mí me ofrecieron hacerme cargo de la dirección del Teatro Cervantes en febrero de 2016, con la intención de que asumiera supuestamente en un corto plazo, ya que en el cambio de gobierno no se había modificado la conducción. Entonces, me contactaron, yo me tomé un tiempo para pensarlo y una de las cosas que dije fue que yo no asumía en ese momento, sino en enero. Podrían haberme dicho que no, pero por suerte aceptaron, y eso permitió que entre abril y diciembre de 2016, yo tuviera tiempo para ir trabajando en un montón de acciones, sobre todo hacia afuera: la cuestión comunicacional, de identidad marcaria, los modos de programación, la editorialización de la gestión, construir una misión que fuera un cauce. Nos permitió tener claridad en lo que pretende y busca la dirección artística, que no necesariamente le va a gustar a todo el mundo. Es una dirección de un espacio en un período de tiempo determinado, es decir, no significa que este espacio tiene que ser eso para siempre, lo cual era una idea que se había creado aquí. En los espacios artísticos lo peor que puede pasar es que se solidifiquen los criterios. En principio, nosotros pautamos tres años: 2017, 2018 y 2019, que son los que estarán bajo el mandato de este gobierno.

-¿Y hacia adentro?
-Como cualquier institución pública, este teatro tiene sus bemoles, sus formas de entender las cosas, y es necesario un proceso de acomodamiento entre quienes habitan este lugar y quienes lo gestionamos por un tiempo. Es una cosa fundamental para lograr que se entienda que no hay ninguna animosidad en contra de nadie. En el momento en que me avisaron que yo iba a tomar la dirección del Cervantes estaban echando mucha gente del Ministerio de Cultura y yo fui muy claro en que iba a entrar en el 2017 y no iba a formar parte de esa especie de desguace.

-¿Cómo respondió la planta del teatro a lo que demandaba la nueva gestión?
-Esto también hay que decirlo: nosotros llegamos a tener una programación que exige el 100% de lo que puede dar este edificio. Y el año pasado estaba en un 30% o 35% de su capacidad. Con lo cual, este año se trabajó tres veces más. Y el personal respondió. Hemos hecho 34 producciones, es una enormidad. Yo también quería demostrar que con el presupuesto que tiene este teatro se puede hacer un montón de cosas, incluso por fuera de lo artístico, como la comunicación en la vía pública, las relaciones institucionales, la gestión de públicos, cosas que te permiten generar una fortaleza institucional que me parece muy importante: que este teatro asuma su rol de único teatro nacional, que esté a la altura de lo que el mundo cree y considera que es el teatro argentino. Hay una especie de situación esquizofrénica entre lo que es el teatro oficial o público y lo que es el teatro “de arte”, como si el teatro oficial tuviera que encargarse de otras cosas mientras aquellos que viajan y son recibidos en todas partes en el mundo son las personas del teatro independiente. El teatro nacional tiene que estar totalmente vinculado con esas producciones, no solamente para absorberlas, sino para hacerlas. Es decir, llamar a esos artistas, que son producidos en su mayoría por festivales internacionales y no por dineros públicos argentinos y darles la posibilidad de que produzcan sus obras acá.

-Spregelburd y La terquedad, por ejemplo.
Por ejemplo. Yo creo que el teatro público tiene una especificidad que no tienen ni el comercial ni el independiente: son tres modos de producción distintos. Pero durante mucho tiempo hubo una mirada de un teatro público que, o vampirizaba al teatro independiente absorbiendo artistas de ese medio para utilizarlos en salas periféricas, o asumía como propia la lógica del teatro comercial, poner una figura convocante en una sala grande, “para que la gente venga”. En realidad, lo primero sigue pasando, porque el teatro San Martín sigue funcionando bajo esa misma mirada curatorial, más allá de que ahora empiezan a pasar otras cosas. Parece que Matías Feldman puede llegar a dirigir el año que viene en la sala Martín Coronado, cosa que es inédita. ¡Bienvenido sea! Creo que hay un efecto rebote de algunas cosas que estamos diciendo, no solamente yo, y me parece genial que se den cuenta y lo hagan.

“El teatro tiene los andamios en la fachada. ¿Quién quiere entrar ahí? Es la casa de los fantasmas… Entrabas y había un montón de fotos colgadas de gente muerta, decías: ¿Qué es esto? ¿Un cementerio? ¿Un museo?”

-¿Y cuáles son las especificidades del teatro público, que no tienen ni el comercial ni el independiente?
-En principio, la posibilidad de hacer un espectáculo que tenga riesgos: que pueda ir mal, pero que sea un riesgo artístico de cualquier forma. Y La terquedad, creo yo, fue el proyecto más claro en esos términos. Primero porque fue nuestra primera gran producción, fue nuestro mascarón de proa: una obra de un autor joven, jamás estrenado en este teatro, una obra que dura tres horas y cuarto, con un alto nivel de dificultad para el espectador medio, con trece actores que vienen del teatro independiente, que no son convocantes ni conocidos para la mayoría de las personas y fue un éxito increíble: metimos más de treinta mil espectadores.

-¿Te sorprendió?
-Sí. Nosotros hablábamos con Spregelburd y decíamos: si se venden doscientas entradas los jueves, viernes y domingos y trescientas los sábados, podemos darnos por satisfechos. Cerramos la temporada con un promedio de 720 entradas vendidas por función. ¡Y tuvo cuarenta funciones!

-¿A qué se lo atribuís?
-Yo creo que tuvo que ver con que el Cervantes abrió una nueva identidad con una obra muy poderosa. Esa es una de las tareas del teatro público. Porque si vos hacés Shakespeare, Discépolo, bueno, tenés la vaca atada. Y yo creo claramente que varios de los espectáculos que hicimos van a ser clásicos del futuro. Así que, mucho de lo que hicimos saldrá en gira y otros cuatro vuelven al teatro. La terquedad ya es un clásico. Es una obra que cierra una heptalogía, el ciclo de siete obras que Rafael escribió sobre las tablas del Bosco. Era la única no estrenada en el país. Se había estrenado varias veces en Europa, pero acá no. Porque necesita de esa envergadura de producción. No podés hacerla en El camarín de las musas ni en el teatro comercial, porque ¿quién va? Entonces, eso es un proyecto para el teatro público, definitivamente. Y la gente vino como si se tratara de Sugar. Con Copi pasó algo parecido, en menor medida. Pero tuvimos un promedio de casi 580 entradas vendidas.

-¿Creés que también se debió a que había un espacio vacante?
-Absolutamente. Es algo que yo sentía desde siempre. Cuando yo di el sí, fue porque entendía que no había ningún espacio público de teatro que estuviera imantado. Yo me crié, crecí en el teatro San Martín de los 80 y 90. Como espectador y después como artista, pude trabajar ahí varias veces, cosa que casi no pude hacer acá. Es decir: hay una mirada muy distinta de este lugar, era otra tribu. Al San Martín vos ibas a ver las cosas y, en todo caso te peleabas, te parecía horrible, pero ibas, querías formar parte de eso. El hall del San Martín era un lugar de una enorme imantación. Y lo primero que estaba imantado era la comunidad teatral. Viste que está ese lugar común: cantás en el Colón, actuás en el San Martín. Bueno, esa construcción tiene que ver con que ese lugar está imantado, porque se hicieron cosas ahí adentro, no porque el edificio tenga magia, más allá de que tiene sus ventajas: está en la avenida Corrientes, es plano, es vidriado… Este es un edificio de 1921 con arquitectura del 1500, es como un despropósito que lo convierte en una suerte de gema arquitectónica extraordinaria, pero que no invita a entrar. Sumado a eso, hace doce años que tiene los andamios en la fachada. ¿Quién quiere entrar ahí? Es la casa de los fantasmas… Entrabas y había un montón de fotos colgadas de gente muerta, decías: ¿Qué es esto? ¿Un cementerio? ¿Un museo?

-¿Y cómo rompieron con eso?
-Martín Gorricho, el diseñador gráfico que hizo la identidad visual, hizo una investigación exhaustiva de la percepción que había sobre este edificio. Era aterrador. Decían cosas horribles. Había que trabajar con impulsos que tuvieran esos colores, esa vitalidad, esa fuerza de comunicación en las redes sociales que tienen las piezas que desarrolló él. Era un desafío enorme, él se lo tomó como tal y lo hizo de una manera única. Yo siempre digo que él fue el aliado fundamental para que esto pudiera funcionar como funcionó. Además, logramos tener espacios en la vía pública gracias al Ministerio de Cultura y algunas personas y sectores del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Entonces, tener afiches transiluminados cuatro veces al año donde mostrábamos lo que hacíamos, la Integral Pavlovsky, La terquedad, Copi y 38SM, con afiches de esas características, fueron cosas que habilitaron la explosión. Y cuando finalmente explotó La terquedad generó una adhesión fuerte a la gestión. Se empezó a interesar la gente de teatro y si la gente de teatro se interesa, el público viene después.

-¿Te preocupa la mirada del sector privado sobre tu gestión? ¿Existe cierto celo o temor en términos de “el teatro público me compite”?
-Yo lo tengo en cuenta fundamentalmente en el precio de la entrada. Después, en los contenidos artísticos, que cada uno haga lo mejor que pueda. La situación que a mí más me preocupa no es la de los comerciales, sino la de los teatros independientes. Este teatro tenía una entrada de $75 en 2016. Era un valor que se había quedado en el tiempo. Yo pensaba que había que ponerla a $150, pero me parecía mucho ser el director que entraba con un aumento del 100% en el valor de la entrada. Entonces la subimos a $120. El tema es que hoy, una entrada en el teatro independiente, te sale entre $200 y $300. Y el comercial entre $500 y $1000. Así que decidimos que el año que viene la vamos a llevar a $200, que entiendo que es un salto importante, pero contemplando un montón de situaciones de modo que toda la gente que no pueda pagar tenga la forma de entrar: hay 2×1, precios de grupos, descuentos a estudiantes, jubilados, etc. Hoy, el que no puede pagar $120, entra a este teatro por $30. El año que viene va a poder entrar por $50. Lo del teatro independiente me preocupa más porque estamos dialogando permanentemente, somos de la misma familia en términos artísticos, entonces, si vos venís a ver La terquedad y pagás $120 y después en cualquier teatro independiente tenés que pagar $280, se complica… Aunque, ojo, también entendemos que acá viene un público distinto, además del que va al teatro independiente. Y capaz que conoce a Spregelburd y después, cuando él está en una sala independiente, va a verlo porque lo conoció en el Cervantes.

-¿Y qué pensás de la postura que plantea que el teatro público tiene que hacer cosas populares, “para que la gente vaya”?
-Primero que nada, creo que el concepto de lo popular está totalmente tergiversado. Se cree que lo popular es Tinelli. Está bien, claramente lo es. Pero popular también puede ser algo de mucha calidad. Ariane Mnouchkine, que es una directora francesa que tiene un montón de años de carrera, y tiene un teatro en las afueras de París, hace un teatro absolutamente popular, pero de una calidad artística que le permite pasearse por todos los escenarios del mundo. También hay una idea un poco maniquea respecto de eso. Yo creo que La terquedad, en términos de lo que es el teatro público, fue un espectáculo popular. Después podemos empezar a pensar qué significa popular. ¿Significa que va mucha gente? ¿Significa que lo entiende todo el mundo? Eso es incomprobable, habría que hablar con cada uno. ¿Es algo que tiene que ver con las raíces y que habla de lo propio? ¿Es una obra con gauchos, malevos y conventillos? Yo creo que hay propuestas que son mucho más asequibles para un público mayor y otras que son más torcidas. El Copi era una propuesta torcida, trans, como tenía que ser. Entonces, estaba bueno pensar en una persona muy imantada mediáticamente, haciendo un rol absolutamente impropio de su carrera: no venías a ver a Vicuña en una comedia donde hacía del galán que se garcha a las señoritas, sino que hacía de un travesti que además era Eva Perón. Y, sin embargo, la gente respondió. A mí me pareció extraordinario, por ejemplo, que vinieran los colectivos trans a este teatro. Vinieron 160 trans de los bachilleratos populares a ver a Copi. Que vos tengas el teatro abierto y vengan 160 trans a ver un espectáculo y salgan fascinados, sintiendo que ahí había algo que los representaba, para mí es un montón.

“Yo creo que hay algo de lo más primitivo del teatro que es difícil que se agote, que tiene que ver con la posibilidad del encuentro, en un tiempo compartido, entre dos. Y hay una palabra ahí, que es muy importante y que muchas veces se ha dejado de lado, que es la experiencia”

-Es una pregunta parecida a la que intentan responder en el manifiesto donde plantean la misión institucional: “Qué es lo nacional en el teatro nacional”.
-Exactamente. Yo digo: no hay nada más nacional -y me permito ser un poco cínico- que un autor como Copi, que se exilió y escribió sus obras en francés, lo tradujimos al español y lo actúa un chileno. Ahí hay algo que, hoy por hoy, para mí es mucho más nacional que hacer El conventillo de la paloma, que capaz era lo nacional en 1930. Este teatro estuvo muy acostumbrado a hacer algo que nunca se modificó, por eso yo fui muy claro: había que hacer un cambio de 180 grados, no podía ser gradual.

-¿Encontraste muchas resistencias?
– No, porque por suerte nos fue bien al principio. Podría haber ido mal. Todo puede ir mal en cualquier momento, yo tengo siempre esa certeza, porque vivo de esto desde que tengo uso de razón. Ahora el desafío es mantenerse en un lugar que no sea para nada autocomplaciente, para nada exitista, crear desafíos nuevos. Pero este teatro estaba acostumbrado a hacer obras de 1930 a la manera de 1930. Yo no podía creer lo que veía, en un lugar como Argentina, que tiene un teatro con una mirada sobre la contemporaneidad muy atractiva. ¿Qué necesidad hay de ver una obra de teatro en celuloide marrón en el año 2015? No lo entiendo. ¿Querés hacer El conventillo de la paloma? Hacelo, pero no como se hacía en el 30. Es una cosa increíble, como una postura arqueológica. No tiene que ver con que se vistan del 30 o que la escenografía sea realista, sino que es algo que no está diciendo nada hoy. ¿Para qué hacés eso? ¿Para qué gastás fondos públicos en eso? Para mí no tiene más respuesta que pura pereza mental y artística. Insisto: yo no estoy peleado con la tradición, soy una persona que proviene de la tradición, que se formó viendo a Alfredo Alcón, a Elena Tasisto, el teatro San Martín… Yo amo eso, amo los grandes textos, todo. Pero también soy una persona que vive aquí y ahora, que entiende que el teatro es un arte del hoy, no de mañana ni de ayer. Hay que asumir riesgos.

-Qué hacemos con lo que hicieron de nosotros.
– Exactamente. Y creo que también el Teatro Cervantes empezó a hablar con la gente en términos de programación. “Esto te puede interesar, vení”. Hay algo que se siente que es de hoy: no huele a naftalina, ni tampoco está como queriendo mostrar la cosa más rara, la modernidad con los pliegues deleuzianos del barroco. Esto está sucediendo hoy, son artistas de hoy. Si uno hace un recorrido por los artistas que han pasado este año, ve que son todas personas muy respetadas. Tener en el mismo año a Federico León, Rafael Spregelburd, Marilú Marini, Ricardo Bartís, Diego Velázquez, Graciela Dufau, Alejandra Flechner, todos los directores de Pavlovsky, Romina Paula…

-Un seleccionado.
-Sí, pero tiene que ver con que éste es el lugar para que prueben y se equivoquen. Bartís hacía 21 años que no hacía nada en el teatro público. Por mi recorrido en el teatro, tuve la suerte de que todas las personas que yo llamé se sentaron al menos a tomar un café. Entonces hablé con él y le pregunté: ¿Qué es lo que querés, por qué no estás acá? “Es que me ofrecían hacer El gran deschave”. ¿Pero cómo le vas a decir a Bartís que haga El gran deschave? Es una locura pretender que un artista de ese calibre se avenga a lo que vos tenés ganas. Es al revés. Además, subyace esa idea textocéntrica de que primero está el texto, después llamo a quien lo dirija… Es una estupidez del siglo XVIII. Y bueno, le dije: ¿Qué es lo que no te da el teatro público para que vos digas que sí? “Un espacio de investigación”. Bueno, armémoslo. Se anotaron mil personas. Quedaron doscientas en la primera selección, trabajó dos semanas con cien, después trabajó cuatro meses con 34 y ahora estamos estrenando La liebre y la tortuga, que son nueve presentaciones de ese laboratorio. Es una cosa extraordinaria lo que hace, es rarísima, es Bartís y a su vez no es. Entonces también se trata de eso, de buscar al artista que uno quiere que trabaje acá y preguntarle: bueno, ¿qué? Y después discutir, porque tampoco le vas a decir a todo que sí. A mí me interesa meterme y yo creo que eso también es parte del rol del director artístico. Cuando puedo voy a los ensayos, cada vez se complica más, porque necesito un montón de tiempo para hacer cosas que no son muy divertidas, pero tengo que hacerlas. Pero voy, y si le tengo que decir algo a un director, se lo digo. Después él puede hacer lo que quiera.

-También supongo que será interesante para el director tener esa devolución.

– Obvio, además yo sé que me lo agradece todo el mundo y también es lo que me gusta de este rol, porque es un rol super creativo. También desde la construcción de la programación, que es algo apasionante. Es increíble cuando cobrás conciencia de que acá podés llamar desde Enrique Pinti y Gasalla a Francella y Spregelburd. Todo es posible, es hermoso.

-Cuando plantean que el teatro nacional debe ser “la caja de resonancia de los conflictos estéticos y sociales de su época”, ¿pensás en los conflictos estéticos y los políticos como dos partes de la misma cosa?
-Ahí está la voluntad de que este teatro empiece a formar parte de esas discusiones. Creo que el ejemplo de los trans viniendo a este teatro, está claramente alineado a esto. La posibilidad de poner la palabra de Tato en acto y sentir que es lo que bautiza a esta gestión es algo de eso. La posibilidad de pensar una obra como La madre del desierto, también. Es una obra que se empezó a gestar el año pasado, se la comisioné a Nacho Bartolone, y revisita el mito de la Difunta Correa. Y cuando pasó lo de Santiago Maldonado fue algo muy impresionante porque es como si la obra hablara de eso.

-Bueno, lo que pasó con Territorios en conflicto, donde había una conferencia performática sobre el conflicto por las tierras en la patagonia justo cuando Maldonado estaba desaparecido.
-Sí, esa es como la relación más obvia.

-Claro, pero la empezaron a trabajar un año antes, cuando nadie podía saber que iba a pasar una cosa así.
-Ah, sí, la coincidencia fue atroz. Nos pasó algo parecido cuando hicimos El manto, que fue la conferencia performática sobre los agrotóxicos. Justo el mes que la estábamos haciendo salió la prohibición de hablar de agrotóxicos. Era una suerte de sincronicidad perversa porque imaginate que fue un ciclo con una enorme resistencia en los medios, obviamente. Son contenidos invisibilizados por los medios hegemónicos.

“Terminé convenciéndome, después de charlar con colegas y amigos, de que era una oportunidad para decir cosas dentro de un gobierno que se dedica a decir lo contrario”

-Estamos viviendo una época de cambios y transformaciones donde se pone en discusión si muchos de los productos culturales característicos de la modernidad van a sobrevivir, como el libro, por ejemplo. ¿Cómo creés que afecta eso al teatro?
-Es todo un tema. Yo creo que hay algo de lo más primitivo del teatro que es difícil que se agote, que tiene que ver con la posibilidad del encuentro, en un tiempo compartido, entre dos. Y hay una palabra ahí, que es muy importante y que muchas veces se ha dejado de lado, que es la experiencia. Cada vez más siento que tiene que ser eso para el espectador, una experiencia. Yo lo comprobé este año acá cuando las cosas que pasaban en el escenario te ponían en una situación de pensar “¿cómo me posiciono con respecto a esto?”. Y creo que el teatro domesticado, en términos de “me visto, me cambio, voy con la piel, busco la entrada, me tomo el cafecito, voy a comer”, eso ya está muerto. Son como zombies que siguen haciendo esos rituales. Y me parece que el teatro público necesita pensar que hay una dinámica diferente. Estamos llegando al exceso de esta obra, 38SM que dura 18 hs. Es un problemón para comunicarlo, para que la gente venga, no es un hit para nada, pero es un eventazo: nadie hizo las 38 obras de Shakespeare todas juntas, con un mismo elenco y un solo director en la historia del teatro universal. Es una obra que empieza un martes y termina un domingo. Puede fracasar o no, pero el problema está ahí y lo resuelve el espectador. Insisto, puede ser también la fascinación, cuando uno recuerda en su propia biografía cuáles son los hitos artísticos, de su vida como espectador, son esas cosas que vos decís ¿qué hay ahí?

-¿Hay algún hito que te acuerdes como espectador?
-Las cosas que me conmovieron más profundamente son las que me mostraron algo que yo no sabía que existía y que sin embargo podía reconocer, algo como un descubrimiento, como una epifanía: “Ah, esto estaba acá y yo no lo había visto nunca”. Esa es la tarea de un artista: hacer que un objeto, sea el que sea, vibre de una determinada manera. Yo recuerdo una película de Tarkovsky, creo que es En el espejo, donde un personaje levanta una taza de té de una mesa de vidrio, está la mancha de la condensación y se escucha un sonido que acompaña la desaparición de esa mancha y cuando desaparece, hace como un “paff”. Y ahí está todo: el tiempo, la vida, la muerte, lo efímero…Si uno pudiera conseguir eso…Creo que este año eso pasó un par de veces y es un montón. Me da mucha felicidad. Yo me di cuenta en varias funciones que había muchas personas viendo algo que van a recordar, que les va a quedar en su propia biografía.

-¿Por ejemplo?
-Ciertos momentos de La terquedad, el momento en que te das cuenta de que los actos son distintas partes de una misma cosa, es algo brutal. Una sorpresa masiva que sentís que está en el cuerpo de los espectadores. Ciertos momentos de Copi, el monólogo final de Alejandra Flechner en La madre del desierto, un pedacito del monólogo de Graciela Dufau, La savia, lo que era Mirta Busnelli en ese espectáculo, ciertos momentos del trabajo de Bartís… Capaz son instantes que duran 10 segundos, ¿viste? Una obra es eso, un montón de cosas para que algo destelle. No sé si la gente va a salir siendo mejor o peor persona, o si el mundo se va a arreglar, no pasa por ahí. Pero el contacto con eso te modifica, es imposible que no lo haga.

-Finalmente, me contabas que cuando te propusieron el cargo, te tomaste tu tiempo para decidirlo, tenías muchas dudas ¿Por qué te convenciste de aceptar?
-El problema mayor es que uno, al asumir este rol, asume como funcionario público. Yo soy funcionario público de este gobierno y eso es algo que me singulariza y necesito que también me distinga. Yo sé quién soy, pero como el trabajo que hago es público, es importante que los demás lo sepan también. Entonces, eso para mí era un dilema a resolver, que no se me homologara a una gestión en términos ideológicos. En términos fácticos de compartir la gestión, sí, obvio. Tenía muy claro que esa era la discusión que había que dirimir, y también terminé convenciéndome, después de charlar con colegas y amigos, de que era una oportunidad para decir cosas dentro de un gobierno que se dedica a decir lo contrario. Y todas las acciones estuvieron rumbeadas a eso, desde la elección de las personas que me rodean, que es la gente con la que me gusta pensar, los artistas que convoqué y que dijeron que sí… El problema estaba al principio, después yo creo que la programación no dejó dudas. Hay que tener la amplitud para entender que este es un espacio donde las ideologías circulan, son portadas por los cuerpos y pueden inclusive formar parte de los trabajos artísticos, pero no se elige con esa vara. A mí me importa que el trabajo de los artistas sea un trabajo de excelencia. Y que sea un lugar en donde digan las cosas que quieren decir. Los artistas en general no dicen las cosas que dice el gobierno, entonces, que digan su desacuerdo. Me parece que lo importante de una gestión es que pueda superar esa instancia de “grieta”. La cultura debería ser un asunto de estado y no de un gobierno. En algún momento de la vida tiene que empezar a pasar que ciertos espacios culturales sean defendidos así, son cosas que suceden en Francia, en Inglaterra, cuando cambia un gobierno, no necesariamente cambia el director de un espacio cultural… Para mí es importante demostrar que este es un espacio que excede al partidismo. Es de todos, no es de nadie en particular. A mí me toca administrarlo por una cantidad de tiempo, con la conciencia de que no es un espacio mío ni de mi secta. Y las políticas culturales, insisto, deben ser pensadas por fuera de lo partidario. Obviamente es imposible, porque siempre se piensa en términos electorales.

-Sin embargo, vos estás acá.
-Bueno, como yo estoy acá, pretendo que esto se escuche, para que se pueda pensar. Es importante: no puede haber gente del riñón político operando adentro de un espacio cultural. Esto es una gestión artística. Y hay que pensar la cultura, no por fuera de la política, sino por fuera de los partidos. Hay que generar políticas de Estado para que la cultura de este país tenga el lugar que tiene que tener, que tuvo y que tiene pese a que nadie se dedica a promoverla, porque los grandes artistas se promueven como freaks o frankensteins vendibles. Son personas que están por fuera de los márgenes.

-Pese a esas falencias, tenés una visión muy optimista de la escena teatral argentina, ¿o no?
-Sí. A veces está más planchado, son tiempos muy difíciles, los artistas están con una capacidad de reacción bastante baja. Entonces, también tener un amparo en la institución pública, que te pague tu trabajo, que lo dignifique, que te permita hacer lo que pensás, que te ayude a hacerlo… Una de las cosas más lindas que me llevo de este año es Bartís diciéndome: “En estas épocas tan difíciles, este espacio es oxígeno para mí”. Esto es para los artistas, para que hagan esas cosas hermosas, para que la gente después pueda venir a presenciarlas. Pero primero es para el artista. Nosotros nos podemos pelear porque somos unos hinchapelotas, yo los conozco a todos y tenemos nuestros egos… Pero cuando esas cosas se concretan, vos decís: es posible. Y yo creo que tenemos un teatro muy poderoso. Siempre hay algo interesante por ahí. Parte del trabajo del teatro nacional es estar buscándolo.

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