Roger Koza: «El cine argentino debe estar entre las cinco cinematografías más creativas del mundo»

Texto: Eduardo D. Benítez / Fotos: Karin Idelson

 

La crítica de cine especializada no fue ajena a la revitalización del cine argentino -su carácter plural en lo estilístico, lo narrativo, lo temático- cuando apenas despuntaba el Siglo XXI. Más bien apuntaló y describió el nuevo “sistema de emociones” que rodaba en consonancia con una nueva puesta en escena del mundo. Un puñado de revistas y blogs nutrieron la reflexividad sobre el paisaje audiovisual, trazaron caminos, modelaron y jerarquizaron los corpus fílmicos.

En ese contexto el programador y crítico Roger Koza insiste desde hace más de diez años en su gesta por entender al cine como un territorio desafiante que invita a gestionar el contacto con “la otredad”, a conmocionar las certezas personales. “Hay que ir contra el propio gusto” dirá más adelante. También por tratar de forjar -desde sus escritos, su participación en radio, su labor como programador- la idea de que la cinefilia es una manera de comprender lo real, de rever el “indiscutido” ordenamiento del mundo

Colaborador en Revista Ñ, La Voz del Interior, el blog Con los ojos abiertos y programador en los festivales de Viena y Hamburgo; Roger Koza fue capaz de proponerle al lector una mirada plena de lucidez, tangencial al registro gacetillero y repetitivo que caracteriza al periodismo cinematográfico de los medios masivos. Con el énfasis puesto en el análisis crítico de impronta filosófico-sociológica, Roger Koza traza genealogías novedosas sobre el cine, plantea recorridos singulares de diversas cinematografías nacionales. Y el resultado de este lado del circuito de la lectura -en la pequeña escala del mundillo cinéfilo- se percibe masivo… popular. Sus 10.800 seguidores de Twitter (y otro tanto de la cuenta paródica “Koger Roza” que tracciona su buen número de followers) no están nada mal para un crítico de cine. Después de todo es el oficio que, en palabras de François Truffaut, “ningún niño sueña con ejercer de grande”. Al ver el entusiasmo que despiertan los artículos escritos por Roger Koza, uno estaría tentado a desmentir al cineasta francés…

-Como programador… ¿cómo hacés convivir tu trabajo entre festivales como el de Hamburgo o Viena, una muestra como Doc Buenos Aires y el Cineclub Hugo del Carril de Córdoba?
-En el caso del Doc Buenos Aires existe una tradición con la que me siento muy cercano. Hay una mirada común que puedo tener para Viena o para Hamburgo pero me gusta entender qué contradicciones hay en el seno de cada Festival y a partir de eso entrar en diálogo o también en tensión. La actual directora del Festival de Viena, Eva Sangiorgi, siguió con una idea de gran libertad que tenía el anterior director Hans Hurch, quien tenía una gran inquietud por los caminos heterodoxos y no vindicados del cine contemporáneo. Solo él pudo hacer una retrospectiva de Raúl Perrone, un director que acá tiene sus fans pero también sus detractores. Hamburgo tiene una dirección más mainstream y menos definida pero con el tiempo fui ganando un espacio para proponer cosas más radicales. Yo fui la primera persona que programó en el extranjero un film de José Celestino Campusano.

-Campusano es otro director que divide aguas como sucede con Perrone…
-Sí, claro. Desde Vil romance (2008) hasta Fango (2012) había algo que me interesaba proponer en Alemania. Vil romance atrajo mucho público de la comunidad gay. Cuando la vieron no entendían nada. Se les transformaba la cara porque esa representación del deseo sexual homosexual no les entraba en ningún sistema de lectura; se les escapaba incluso la concepción de clase. ¡Era genial! Esas son las búsquedas que puedo tener como programador y siempre con una preocupación por el lenguaje cinematográfico. En la elección de lo que programo tengo un ligero privilegio por la cuestión formal. No me convence un film sólo por su temática. Otros casos impactantes en Hamburgo fueron La noche (2016) de Edgardo Castro y Las hijas del fuego (2018) de Albertina Carri. Hay cierta continuidad en mi elección que está relacionada con formas del cine y formas del deseo. Uno sin darse cuenta va construyendo un linaje a partir de la propia mirada.

-Y de alguna manera al programar un festival vas historizando el cine…
– Por supuesto. Pero tratando de evitar esas taras inconscientes que están conformadas por la propia historia, la propia pertenencia de clase y generacional. Cuanto más consciencia se tiene de eso uno puede entender más y a veces hasta pensar en contra de lo que programa. Para no hacerlo de forma automática. Cuando uno va a un festival, va a buscar lo que desconoce y por eso es importante hacer un trabajo consciente y no solamente sostenerse en el gusto. Porque el gusto es ciego.

-¿Habría que ir contra el propio gusto?
-Si…Uno defiende su gusto estético porque pareciera ser lo inmediato, lo impensado, lo que surge. Como si fuera la soberanía de su sensibilidad. La pregunta es ¿qué historia tiene esa soberanía? Si empiezo a entender que hay una historia y que casi nunca ha sido elegida por mí, me doy cuenta que soy un misterioso preso de mi propio gusto. Cualquier sujeto que esté dispuesto a la intromisión de algo desconocido a la zona de certezas del orden estético del cine, puede generar un desvío, una reformulación y una expansión de su propia estructura de recepción; es decir de ese magma que llamamos gusto. Hay momentos en los que hay que pensar en contra de eso. Si a uno lo incomodan determinadas películas, es ahí donde hay que meterse. Por decirte cualquier cosa… ¿por qué me molesta el cine de vampiros? Bueno… vamos a revisar el género, la historia de lo que pasaba en los sesenta y setenta. Por qué no lo puedo entender. Muchas veces es una imposibilidad generacional.

-¿Cómo se construye ese gusto hoy? Como mínimo, ya existe una generación que tal vez no conoce la experiencia de la sala de cine. Su disposición para abrirse a la historia del cine está más bien marcada por una política del linkeo…
-No solo eso. Es una generación que no puede reconocer una proyección digital de una analógica, ni puede hacer un trabajo genealógico. Para muchos millennials, el pasado es un conjunto de intensidades dispersas que sólo son posibles de reunir en un presente de consumo. La contemporaneidad erige una tradición sin tradiciones; sólo son focos desperdigados que se pueden visitar pero no concatenar. Veo películas de chicos de veinte o veinticinco años y me pregunto ¿de dónde provienen, con qué dialogan? Muchas veces no dialogan con nada porque simplemente se llega ahí desde una especie de gran mercado de bienes culturales donde está todo siempre disponible. Pero hay una imposibilidad por establecer las relaciones históricas y complejas de aquello que está disponible. Esa es una tarea política.

– ¿Esa imposibilidad tendrá que ver con gestionar el contacto con el otro a partir de cálculos, el big data? ¿El mundo atomizado en el que vivimos dificulta la relación con las tradiciones?
-Las tradiciones están para ser desobedecidas pero también para entender que hay un entramado. Desconocer la tradición de Serge Daney, aquella del reconocimiento de la otredad y del cine como un modo popular de saber, te lleva a este apogeo del impresionismo que existe hoy: el imperio de la impresión personal. En la crítica argentina que nace en los 90 hay una especie de endiosamiento de la primera persona. Y habría que saber distinguir una voz personal de una voz narcisista.

«Cuando uno va a un festival, va a buscar lo que desconoce y por eso es importante hacer un trabajo consciente y no solamente sostenerse en el gusto. Porque el gusto es ciego»

-Se me hace difícil describir esto sin correr el riesgo de ser señalado como nostálgico, cuando no como reaccionario…
-Sería lo opuesto en realidad. Reaccionario hoy sería descansar en la mónada solitaria que desde su casa se abre ante el mundo a partir de la web. Desde ningún aspecto pienso que el pasado es mejor pero el futuro se abre desde las tradiciones. Es lo que me permite como programador trabajar sobre objetos aparentemente incomprensibles. Por ejemplo, al encontrarme con una película como 88:88 (2015) de Isiah Medina, un chico canadiense que hizo una rareza absoluta. Por momentos parece una película que está desentendida de la gran tradición cinematográfica. Se puede rechazar la película, decir “esto no es cine” o denostarlo y llamarlo “posmo”. O puedo preguntarme ¿por qué aparece una obra así hoy? Medina es alguien que discute generacionalmente. Y su generación está atravesada por el rap, por formas de asociación vinculadas a la web que no están en la mente de un realizador del Siglo XX. Ese chico siente que está parado en la tradición de Jean Luc Godard y desde allí está mirando el cine. Las cosas no son teológicas, no nacen de la nada.

-Para acercarse así a las películas hay que suspender -al menos provisoriamente- el juicio narcisista del que hablabas antes…
-Si uno busca todo el tiempo lo que ya conoce se hace muy difícil. Porque se corre el riesgo de abandonar la fantástica experiencia que se tuvo alguna vez, cuando el cine nos enseñó que el mundo no es como uno cree. Eso es lo que me pasó a mí. Recuerdo haber visto Querelle (1982) con mi papá y mi mamá sentados uno al lado del otro, El sacrificio (1986) y Mi tío de América (1980) y tratar de entender qué era eso que tenía frente a mí.

***

-¿Entre los festivales de cine y las plataformas de exhibición web existe alguna disputa por sumar o no perder espectadores; o no hay una tensión real?
-Habría que aclarar que existen plataformas web para programadores. La más conocida es Festival Scope y hay otras que son ilegales que también hacen su trabajo curatorial con sus elecciones. Digo esto porque ambos espectadores empiezan a desentenderse de la experiencia de la sala, lo cual constituye un cambio de sensibilidad y percepción. Es un problema propio de la época en la que estamos pero con esto no quiero decir que esté bien o mal, sino que habría que pensarlo bien.

-¿Qué se pierde en estas nuevas condiciones?
-Se pierde el aura en términos de Walter Benjamin. Pero es curioso porque cuando Benjamin plantea el problema del aura está pensando en la reproductibilidad técnica. Ahora ha habido una evolución de las reproductibilidades. En el primer momento era evidentemente una experiencia de reproducción, la obra se disociaba de su referente entera o medianamente pero seguía siendo un espacio de ruptura por el cual uno iba a una sala o a un museo y entraba en una experiencia de lo colectivo -había otros- en una zona pública anónima. Hoy esa experiencia se ha privatizado y en ese sentido el aura ahora está en la reproductibilidad colectiva. Ver hoy una película en una sala en 35 mm termina siendo la recuperación del aura que supuestamente estaba perdida. Esa es una experiencia que los festivales cobijan. En el Festival de Bolonia, por ejemplo, proyectan películas clásicas restauradas con funciones nocturnas en plazas públicas. Es casi un gesto ecológico de conservación de una experiencia.

«Si uno busca todo el tiempo lo que ya conoce se corre el riesgo de abandonar la fantástica experiencia que se tuvo alguna vez, cuando el cine nos enseñó que el mundo no es como uno cree«

-Ahí parece haber una remisión a las antiguas proyecciones en los barracones de feria…
-Sí, claro. Hay algo de ese orden porque en todo caso ese es el diferencial. De lo contrario las películas rápidamente están disponibles de un modo u otro. Hay todo un mercado negro de circulación de películas que es espeluznante. Eso hace que haya un cambio en el tiempo de las esperas y también se da una absorción automática: consumir y pasar a otra cosa. Ya no hay tiempo de ir a la sala ni de ver la película en su propia duración, sino que es posible acelerar el visionado. Hay un tiempo de recepción disperso, fragmentado. Hay una conducta de época donde no solamente se puede acelerar o no, si no frenar, volver a revisar. Eso explica el corrimiento hacia cierta pasión por las series que implican tiempos más moderados y en cuotas.

-Ese visionado en cortes se acerca tal vez a la lectura de un libro: señalar, abandonar un rato, retomar al día siguiente la lectura, releer capítulos…
-Es cierto. Esa sería una reconversión positiva de lo que venimos hablando, según la cual todos estaríamos entrando en un tiempo presuntamente reflexivo. Pero no siempre es así. Hay veces que el problema es de otro orden: la incapacidad perceptiva de la atención. Porque la palabra escrita ontológicamente requiere otros tiempos y además vivimos en una época en que el tiempo libre es escaso e interceptado por elementos de dispersión. Todo lleva a una situación general al punto que las nuevas formas de montaje de las películas aparecen en torno a esta nueva percepción del tiempo.

-¿Qué recurrencias temáticas, estilísticas ves hoy en el cine argentino?
-El cine argentino debe estar entre las cinco cinematografías más creativas del mundo. Pero dado que Argentina es un país que genera sujetos que se odian entre sí o que denosta los logros de los demás; no reconocemos lo que sucede. Hay un altísimo estándar general más allá de casos vergonzosos como pueden ser Los Bañeros. Cine industrial, cine de autor industrial, cine independiente: la variedad es enorme. Es un cine tocado por el pluralismo. En un mismo año tenés La Flor (2018), Corsario (2018), Vendrán lluvias suaves (2018), Muere monstruo muere (2018). ¿Esto significa que todo es festejo? No. Y acá te hago una referencia al cine brasileño independiente, que me llamó la atención por su extraordinaria capacidad de trabajar la ficción interviniendo discursivamente sobre el presente y muchas veces tomando elecciones arriesgadas. Es el caso de Thiago Mendonça, Adirley Queirós, los hermanos Pretti. Por ejemplo la película Sol Alegría (2018) de Tavinho y Mariah Teixeira, anticipa el fenómeno Bolsonaro como ninguna otra. Imagina un futuro distante donde la represión sexual es parte del discurso oficialista y Brasil está gobernado por una facción religiosa-militar. Los personajes se refugian en comunidades que practican sexo libre. No se sabe muy bien cómo combatir al régimen imperante pero se resiste con el arte y el sexo. Hay una lectura del sexo como fuerza revolucionaria que recuerda eso que Wilhelm Reich decía: “Una ciudad que coge mal es una ciudad propensa al fascismo”. Con lo cual habría que revisar si la famosa libertad sexual de Brasil es tal. No se puede votar a Bolsonaro si eso es verdad. El cine brasileño pudo llegar al presente en tiempo presente.

-Y en ese sentido ¿qué figuraciones del presente ves que se trabaje en el cine argentino?
-El cine argentino llega constantemente tarde al presente y lo hace de formas alegóricas. Nadie ha trabajado sobre el presente desde la ciencia ficción o desde la comedia. Nadie ha filmado a fondo al kirchnerismo o al macrismo desde un imaginario concreto. Todavía no se hizo la gran comedia que está ahí pendiente: un hombre se enamora de una mujer profundamente y descubren que él es kirchnerista y la mujer macrista. Bueno… ¿qué hacen?

«Todavía no se hizo la gran comedia que está ahí pendiente: un hombre se enamora de una mujer profundamente y descubren que él es kirchnerista y la mujer macrista. Bueno… ¿qué hacen?»

-También hay cierta tendencia hacia lo doméstico…
-Sí, es el pliegue intimista. Eso es una herencia de los años noventa: la intimidad como soledad radical, como reorganización de los deseos o como formas de gestión de los afectos familiares. Este tercer caso es predominante en los documentales. Está la veta Albertina Carri-Nicolás Prividera que gira en torno a los efectos del terrorismo de estado. Pero también hay otra cantidad de películas dedicadas a “mi papá” o “mi mamá” o “mi hermana” que en muchos casos no parecieran traspasar los límites de una autoterapia filmada.

***

-¿Cuál es el estado de preservación del patrimonio fílmico argentino?
-Un estado problemático porque no sólo desaparecen películas sino que desaparece parte de la memoria del Siglo XX. El cine mudo argentino está prácticamente perdido. Y hay películas de gran valor histórico, político, estético de las que quedan sólo copias en pésimo estado. Si uno quiere hacer una retrospectiva completa de Leonardo Favio en el extranjero se encuentra con que no se puede porque hay copias muy malas. Con Rodolfo Kuhn y Leopoldo Torre Nilsson pasa lo mismo. Y hay un tema más acuciante ¿qué pasa hoy con la preservación de las películas digitales? Porque la idea de que lo digital es un formato de la eternidad es un verso. Es un formato de la inestabilidad. ¿Qué pasa con las copias de los que ya filman en digital? ¿Qué pasa si encontramos el disco inicial dañado? Ya ha habido problemas al respecto. En Argentina hay una idea de que el presente es más valioso que el pasado. Los billetes han borrado su signo histórico; ponen animales. Pero el animal no está en la Historia, nosotros somos sujetos históricos. Entonces -en esa forma de estar en el tiempo caracterizado por desentenderse del pasado- me resulta difícil pensar cómo valorar el resguardo de ese pasado. Es casi un contrafáctico de la sensibilidad contemporánea. Si no existieran personas como Fernando Martín Peña ciertas películas directamente desaparecerían.

-¿Qué balance hacés de tu participación en Filmoteca? ¿Fue fuerte para vos estar donde estuvo Fabio Manes?
-Fabio Manes es irreemplazable. En ningún momento pensé en suplir su ausencia porque no lo hubiera logrado nunca. Además su cinefilia era muy distinta a la mía. Como también es distinta mi cinefilia de la de Fernando Martín Peña. Nos une algo común además de la voluntad de trabajar: el respeto por haber sido siempre fieles a nuestra pasión cinéfila. Yo no tengo el conocimiento enciclopédico que tiene Fernando y en ese sentido lo que puedo aportar es más un trabajo de análisis. Mi idea es contrastar su background histórico con alguna cosa que se pueda decir sobre las películas en su relación con el presente del cine. Pero siento muy claramente que Filmoteca es el programa de ellos dos y que yo soy un invitado permanente.

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