El arte, el peronismo y Gardel en las definiciones sin reservas de Marino Santa María

Texto: Eduardo D. Benítez / Fotos: Catalina Romero

 

La escena reclama una lectura en clave renacentista. Una monja acaba de salir del taller de Marino Santa María. Se los ve sonrientes. Satisfechos. Acaban de ultimar los detalles de un encargo para una escuela religiosa: la ambientación de un patio donde se representarán las cuatro estaciones del año desplegadas en catorce columnas. Un trabajo realizado íntegramente con los característicos mosaicos venecianos que se convirtieron en la huella estilística de este artista. Pero no. En ese mecenazgo doméstico, en esa interpretación forzada de la creación artística bajo tutela de la iglesia, no hay condicionalidades, especificaciones de contenido, forma o materiales para este pintor nacido en Barracas. De hecho, él mismo cuenta que, en el trato cercano con las hermanas, tiene total libertad para su quehacer artístico, para cuestionar algunas acciones del Papa Francisco que no le terminan de cerrar o para decirle que considera exagerada la condena eclesiástica contra el Ministro Avogadro por su famosa torta en forma de cristo. Marino Santa María es un conversador frontal.

En la genealogía de las artes visuales de estas pampas, se asume como admirador y continuador de Benito Quinquela Martín. En su crónica de la tradición política local, el peronismo es el territorio del desencanto. “Terminé con los huevos infladísimos con el peronismo. Esta casa siempre fue peronista, ojo. Mi viejo laburaba con Leopoldo Marechal en los campamentos Evita. Y dejamos de comer cuando vino el golpe de estado del 55. Pero cuando Perón volvió en los setenta mi viejo ya no quiso ir a Ezeiza”, dirá y reforzará más adelante un distanciamiento del peronismo como si continuase con un legado familiar. En las épocas más oscuras del país, zafó de que lo mataran los muchachotes de López Rega cuando era delegado gremial de ATE. En los noventa fue rector de la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”, que luego pasó a ser parte de la Universidad Nacional de las Artes (UNA). Más tarde vino el crítico año 2001 y lo encontró focalizado en su obra de “arte público” más significativa: una intervención en las fachadas de las casas de la calle Lanín, ubicada en la Barracas de su infancia. Al día de hoy la Capital Federal ya tiene varios rincones donde se emplazan sus intervenciones urbanas: la figuración de Gardel en el Abasto, la de Hugo del Carril en las paredes de la Línea H, la abstracción en el Hospital Británico y en la Calle Lanín.

-¿Cuándo sentiste que se había agotado para vos la pintura de caballete?
-Hace diecisiete años que empecé con la obra del Pasaje Lanín. Tal vez fue antes de la época en que fui rector de la Prilidiano Pueyrredón que empecé con la idea de hacer una obra que tuviera otro tipo de comunicación. Eso significaba hacer algo en la ciudad con una visibilidad y un tamaño importante, incluso en los medios de transporte. Algo donde el arte estuviera mezclado con el público en general, no con el público especializado y entendido que va a las galerías y los museos. Lo que descubrí con el proyecto de Lanín es que cada obra tiene su momento, su tiempo. No conviene plantearlo diez o quince años después. Porque, por ejemplo, hoy el trabajo de esta calle no hubiera impactado tanto porque el arte público ya es masivo. Inauguré en 2001 y en ese sentido la calle Lanín fue la primera obra de arte público del siglo. Cambié la comunicación, transformé mi aldea y produje una obra de una dimensión muy grande: tres cuadras más una instalación de treinta obras de un metro y medio cada una. De todos modos, hay que decir que desarrollar un proyecto así es poner las bolas en remojo y tener paciencia. No es que se te ocurre y lo hacés. Llevo diecisiete años con esto y como quiero terminar todas las fachadas de las casas en mosaico, tengo que buscar otras estrategias. No es lo mismo un sponsor de pintura, que te puede dar para pintar cinco manzanas si querés, que pedir el dinero necesario para que esto pase a mosaico.

-¿En qué sentido esta obra cambió el recorrido que venías teniendo?
-Yo no había dejado de ser pintor, no hice arte urbano en contra de la pintura. En realidad lo que se modificó fue mi perfil, porque descubrí una forma de comunicar y tener respuesta. Aunque alguien me puede decir: “yo expongo en un museo y también comunico”. Pero en definitiva son quince los que te hablan sobre lo que hacés. En cambio al trabajar sobre la ciudad recibo hasta mails de gente que opina, dice cosas.

-¿Te interesa más la abstracción que la figuración?
-Me siento mucho más libre con la abstracción, aunque a veces me da ganas de hacer cosas figurativas. Y eso tiene que ver con una formación de diez años en Bellas Artes haciendo figuración. Lo que no me gusta de la figuración en los murales es el relato de estilo mexicano. Me hartó. Rivera es excelente pero no. Miguel Ángel es insuperable pero no. Me decís Gaudí y lo pienso más porque es impresionante su obra. Yo con Lanín me siento tranquilo. No me hago ningún planteo. Nací acá, viví siempre acá y tengo derecho a hacer una Barracas abstracta. No me interesa nada el imaginario de la fábrica y el tango porque eso acá no lo viví para nada.

“Yo con Lanín me siento tranquilo. No me hago ningún planteo. Nací acá, viví siempre acá y tengo derecho a hacer una Barracas abstracta. No me interesa nada el imaginario de la fábrica y el tango porque eso acá no lo viví para nada”

-Pero vos hiciste varias obras sobre tango: el Gardel del pasaje del Abasto, por ejemplo.
-Porque me interesan los personajes del mundo del tango. Gardel es excepcional como figura. Un tipo que estaba tan seguro de sí mismo como para lograr lo que logró. Un tipo que se subía a un avión para cantar en Nueva York; ¡y hoy hay gente que tiene miedo de viajar en avión! ¿Sabés lo que eran los aviones donde viajaba el tipo este? Los asientos eran de lata… Me da mucha risa que Gardel se haya transformado en un símbolo nacional, porque en algún punto los héroes nacionales siempre son antiyankees, ¡y el tipo triunfó en Estados Unidos! Por eso lo hice al estilo Andy Warhol, contra todos esos clichés de nuestro nacionalismo. Yo viví sesenta años con el peronismo, con lo cual terminé con los huevos infladísimos. ¿Te acordás que Borges era innombrable antes? Ahora no hay un peronista que deje de citar a Borges. Lo peor es que esas pelotudeces le llegan a las nuevas generaciones y Gardel queda identificado como el gran ser nacional. ¡Un tipo que triunfó con veinte películas en Hollywood y que cantaba más en Estados Unidos que acá! De todos modos, está claro que la historia no se reduce al tema de Gardel o de Borges. Si algo me marcó del peronismo es el lema: “mejor que decir es hacer”, y de ahí me manejo.

-A pesar de esa saturación que tenés con el peronismo, hiciste a Hugo del Carril en la Estación Las Heras de la línea H…
-Ahí fue distinto. Lo hice dos veces a él: en el Pasaje Hugo del Carril y en la línea de subte. Mirá…yo he vivido cosas con el peronismo tan ridículas… El mismo político que te invita para ir a llevarle un regalo -un grabado suponete- a Macri, te llama la semana siguiente para ir a tirarle huevos. ¿Entonces qué sucedió? Lo hice a Hugo del Carril dos veces porque me lo encargó el Gobierno de la Ciudad. Ninguno pataleó por haberles pintado a un peronista. Solamente en el peronismo se hace quilombo por esas pelotudeces. Como si tuviéramos un chip que nos marcó mal. Yo, como hizo Picasso con el Partido Comunista, di las hurras y me fui. Sigo afiliado porque no tuve tiempo de irme a desafiliar. Este es un país lento para que la gente modifique una ideología…

-¿Creés que es posible cierta transformación social a través de tu obra?
-Para mí la acción es transformadora. No la acción efímera de una performance, sino la que queda consolidada. Yo estoy en la calle pero también puedo estar en una galería. Lo que pasa es que tenés que ser Mandrake para cumplir con lo que quiere una galería…

-¿Cómo ves en la actualidad el circuito de museos y galerías en relación a la promoción de artistas nuevos?
– Creo que en los últimos tiempos perdimos las galerías, como tantas otras cosas. Y siempre el núcleo de todo es la guita, la desesperación de hacer una muestra y la no profesionalidad de los directores de los museos. De todos modos creo que algo de eso está cambiando. Por ejemplo, antes el Museo Sívori hacía muestras de “amigos”, como pasa siempre, y escondía el patrimonio. Entonces… ¿por qué el Estado gastaba en un patrimonio de tanta calidad si después no lo mostraba? Esto pasa en varias instituciones artísticas. Ahora incluso escuchás a colegas que se quejan porque en el Centro Cultural Recoleta exponen sólo los pibes que tienen menos de treinta años. ¡Pero antes exponíamos nosotros y seguramente puteaban nuestros maestros! ¡Esto es así!

“Yo he vivido cosas con el peronismo tan ridículas… El mismo político que te invita para ir a llevarle un regalo a Macri, te llama la semana siguiente para ir a tirarle huevos”

-¿Qué diferencia hay entre el street art y el arte público que hacés vos?
-El primer street art que apareció era pintura figurativa todavía con aerosol. Un segundo momento ya incorporó pintura, látex, rodillos, pinceles. Lo que siempre discutí con los señores críticos es que esto que hago son intervenciones urbanas consolidadas. Porque las intervenciones urbanas son efímeras. Suponete: agarran unos tachos, los ponen a lo largo de la cuadra, significa tal o cual cosa, y al otro día los sacan. Yo he visto en Madrid, en el año 94, obras que consistían en dejar una pila de mosaico un par de días en la calle. Es más o menos lo que hace Rodríguez Larreta ahora en las esquinas, que te deja las pilas de ladrillos. Nada más que sin arena, ni obreros, ni veredas rotas.


-¿Qué relación tiene tu obra de Lanín con la calle Caminito de Quinquela Martín?
-En principio lo que tienen en común es el soporte, que son las arquitecturas. Ambas obras transforman un pedazo del paisaje de la ciudad. Otra cosa en común es que las dos calles son una curva, sin atravesarla no podés ver el final, no tenés la experiencia completa. La diferencia es que Quinquela toma la parte de atrás de las casas y yo tomo los frentes. En mi obra, un tipo abre la puerta de su casa y está saliendo de adentro de un cuadro. Lo que Lanín intenta hacer es que cada fachada se transforme en una galería al aire libre, permanente. Es una obra totalmente posmoderna porque es fragmentaria, totalmente zapping. No hay continuidad ni armonía de color entre una fachada y otra. Eso lo diferencia conceptualmente de lo que hizo Quinquela Martín en La Boca, que intentó armonizar a su estilo. Aunque al mundo no le guste, el primero en hacer una Intervención urbana consolidada fue Quinquela y el segundo soy yo. Porque lo de Gaudí en Barcelona es arquitectura, lo de Hundertwasser en Austria son sólo edificios sueltos. En cambio tanto Caminito como el Lanín son calles completas hechas por un solo artista.

“Caminito goza de una de las mayores pelotudeces y falta de respeto a un autor que puede haber. Quinquela planteó un museo al aire libre y le metieron kioscos adentro de la propia obra. Todas las esculturas que hay están tapadas por los tipos que venden sus propios cuadros”

-Muy poca gente identifica a Caminito como una obra de Quinquela…
-Porque Caminito goza de una de las mayores pelotudeces y falta de respeto a un autor que puede haber. Quinquela planteó un museo al aire libre y le metieron kioscos adentro de la propia obra. Todas las esculturas que hay están tapadas por los tipos que venden sus propios cuadros. No existe ningún museo del mundo donde vos veas a otros pintores trabajando adentro. Hay una pérdida de concepto tremenda. Porque no entendieron que es una obra de arte, y no sólo una calle pintada. No se valora Caminito como obra de Quinquela, si no como un lugar para el turismo.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *