Anahí Berneri: “Retrato temas que no puedo digerir: la maternidad, el cuerpo de la mujer, la prostitución”

Por Walter Lezcano / Fotos: Karin Idelson

 

¿Cómo se construye una obra duradera? ¿En qué terreno se juega el desarrollo de una voz que sólo le pertenezca a su autor de forma inigualable? Las dos preguntas son como ríos que tienen un mismo destino: en la creación de un estilo y de un lenguaje particular. La cineasta Anahí Berneri (Martínez, 1975) logró con cinco películas y un cortometraje cimentar un camino propio donde sus trabajos llevan su marca personal de autora y le configuraron un sitio de privilegio (atractivo e interesante) en el cine nacional de los últimos años.

Su cine ya es reconocible. Y hay que decirlo: fue reconocido desde el mismo comienzo. Por ejemplo: Un año sin amor, su primera película basada en la novela homónima de Pablo Pérez que indaga el mundo gay y leather de Buenos Aires, recibió 15 premios internacionales y se estrenó en gran parte del mundo. Y su último trabajo, la resonante Alanis, con Sofía Gala interpretando una prostituta con un hijo del que hacerse cargo, le permitió ganar el merecido premio a la mejor directora en el Festival de San Sebastián.

En el medio de estos extremos que demuestran una coherencia y búsqueda estética intacta, hubo otras películas que sirvieron para que Berneri expandiera su mirada social y, a la vez, bella en términos cinematográficos: Encarnación (con una Silvia Pérez corriendo la barrera de lo imaginario y lo personal), Por tu culpa (donde una extraordinaria Érica Rivas debe ver cuestionadas y juzgadas sus labores como madre) y Aire libre, protagonizada por Leonardo Sbaraglia y Celeste Cid en un punto de quiebre matrimonial, y distribuida por el gigante Disney.

 Estos serían sólo algunos datos si no fuera porque vale la pena acercarse a las películas de Anahí Berneri como quien intenta descubrir y cuestionar algunos lugares comunes (propios y ajenos; de clase y de predestinación económica) sobre el trabajo en el siglo XXI, el lugar del cuerpo, el deseo como motor de cambio, la maternidad, el paso del tiempo, entre otros. Sin embargo, su cine reúne de forma indivisible la potencia de un tema abordado con relevancia estética. Importa el qué, importa el cómo y también importa causar algún efecto que desacomode los cimientos capitalistas de lugares de poder.

Escuchar a Berneri es presenciar un cuestionamiento constante que alguien realiza consigo mismo por tratar de entender el mundo que le toca vivir pero que no lo acepta tal cual es y va a hacer algo para modificarlo. Por lo menos va a intentarlo. Y eso ya es mucho. No hay cinismo en sus palabras: hay entrega. De esa manera, Berneri ve la inteligencia (en su caso filosa) como un arma que le permite escribir guiones, dar clases, tener una productora, ser madre y llevar adelante múltiples tareas como quien busca una manera riesgosa de habitar los tiempos que corren: dando batalla cuando hay que darla, eligiendo exponer su percepción cuestionadora y corriendo el velo de cualquier tabú que se ponga delante.

-¿Cómo ingresa el cine a tu vida?
-Mi papá filmaba. Era amateur. En casa siempre hubo cámaras súper 8, 16. Por momentos las tenía como hobby, pero como era algo muy caro hacía sociales. No éramos una familia muy acomodada pero siempre había mucho amor al cine, mi padre era muy fanático. También era el cine como entretenimiento. Yo lo veía a él filmar, montar. Después mi padre tuvo mucho tiempo una radio. Había algo de las comunicaciones que estaba dando vueltas. Mi tío era fotógrafo de Atlántida. Y después yo estudié desde la primaria actuación, siempre me gustó. Todos creían que terminaba la secundaria y seguía con eso, como un camino predestinado. Lo que sí, siempre dirigía las obras que se armaban o en las que participaba, me gustaba tener una mirada desde afuera. Y vaya a saber uno por qué ni bien terminé el secundario me dije de estudiar una carrera de cine: me metí en producción. Mi título es Productora de medios audiovisuales. Por ese lado me meto al cine. Igual había un miedo familiar de que yo fuera artista. Mi papá me agarró en quinto año y me dijo: “las mujeres no hacen cine. Vos viste que los héroes son masculinos. ¿Cuántas películas de mujeres conocés? ¿Directora de cine vas a ser?”. Le respondí: “Voy a ser productora porque hay muchas”. No sé de dónde había sacado eso. El mandato familiar era dedicarse al arte, pero desde un lugar técnico o desde lo fáctico.

-¿Te sentías cómoda estudiando producción?
-Tiene un lugar muy femenino la producción porque tiene algo de armar la casita, hacerla posible, que estén todos los elementos y que después venga el director y juegue. La producción puede ser un lugar muy ingrato si no hay un director que valore el enorme trabajo que significa conseguir los recursos de todo tipo para que salga una película. La productora es una cabeza que está mirando desde afuera y con cierta distancia. Igual creo que haber estudiado producción me sirvió porque hoy estoy volviendo a eso (tengo una productora) y me da una mirada que no tienen todos los directores. Muchas veces el productor es el que me impide hacer lo que yo quiero. La producción es quien marca el diseño de cómo hacer posible una obra, quien pone los recursos a disposición. Y puede ser maravillosa. Y yo pensé mis películas desde la producción porque sé que los recursos no son ilimitados. Por ejemplo, creo que Alanis funciona precisamente por su producción, si no, es una película para el fracaso por los recursos con los que se contaba. Muchas veces las películas fracasan porque yo tengo una idea de mi obra y la realidad, los recursos que tengo para hacerla chocan contra esa idea. Entonces queda un sueño, un proyecto trunco. Porque no están los recursos, las condiciones dadas, para que se lleve adelante. Las obras deberían pensarse desde los recursos con los que uno cuenta y un buen diseño de producción hace que vayas al éxito o al fracaso. Los directores también deberíamos estar en los detalles terrenales porque el cine es tiempo, es dinero, es recursos, es locaciones, es actores, es estar muy en saber con qué cuento. No podés hacer una película solo, necesitás un equipo y tenés que saber con qué cajita de herramientas contás.

“Había un miedo familiar de que yo fuera artista. Mi papá me agarró en quinto año y me dijo: ‘Las mujeres no hacen cine. Vos viste que los héroes son masculinos. ¿Cuántas películas de mujeres conocés? ¿Directora de cine vas a ser?'” 

-Pensaba en esto que, con la mejor intención, te dijo tu papá sobre que, supuestamente, hay lugares de mujeres y lugares de varones.
-Por suerte mi papá se murió antes de que yo filme la primera película. Al año que se murió filmé Un año sin amor. Recuerdo que fui a un colegio católico donde teníamos orientación vocacional y a mí me agarró la psicóloga del colegio y me dijo lo mismo que mi viejo: “mire, Berneri, ¿en serio se va a dedicar al cine? Cómo va a hacer con su familia y los hijos.” Bueno, acá estamos.

-Tus ideas no encajaban con el entorno. Algo persistía en vos, si no te lo hubieras tomado como una verdad lo que te decían sobre tu lugar como mujer.
-Recuerdo que tenía mucha bronca. Siempre que me decían que algo no lo podía hacer me agarraba la rebeldía. Igual siempre mis modos fueron los de buscarle la vuelta. Después cuando una tiene una vocación eso surge sin dudas. Si querés dirigir lo vas a hacer. Las circunstancias te van llevando. Algo que muy importante fue que mientras estudiaba conocí al padre de mis hijos y fuimos pareja 20 años. Y él estaba iniciando la primera camada de cortos con Daniel Burman. Me toca estar con los inicios del nuevo cine argentino. Por esos tiempos también conozco en Belleza y Felicidad, la galería de arte de Fernanda Laguna, a Pablo Pérez, el autor de Un año sin amor. Flasheé con su obra y tuvimos una entrevista. Digo, yo tenía una productora donde producíamos para televisión y no estaba pensando qué iba a dirigir. Cuando apareció Pablo Pérez entendía lo que él estaba haciendo y quise hacerlo.

-¿Qué relación tenía con el universo que cuenta Pablo Pérez?
-Me parecía muy poderoso. Sentía mucha atracción por la forma de sexualidad que contaba él. Me atraía su manera de exorcizar el miedo a la muerte a través del dolor, el sufrimiento a través de la violencia, la violencia asociada al placer. Cuando uno decide hacer una obra, sea la que sea, hay algo que está en tu tierra fértil. No a todos nos convoca lo mismo. Cuando leí las novelas de Pablo Pérez sentí que yo podía lo contar a mi manera. Y a mí me parecía un mundo atractivo que quería explorar. Hicimos un trabajo documental muy grande para esa película. Todavía lo sigo haciendo. Me encanta cuando se mezclan ficción y realidad.

-¿Qué aprendiste de esa experiencia?
-Sigo teniendo éxito cuando recuerdo que es algo lúdico. Hay que estar abierto en el set y el director es el filtro porque hay mucha gente que te proponen cosas todo el tiempo. Entonces vos sos el guardián de la historia, del relato. Eso me quedó a fuerza de que por momentos la historia se me iba. Me costó encontrarla en el montaje.

-¿Te sentías directora ya?
-A la película le fue muy bien en el exterior. Así que yo había pasado de tener mis dudas con la carrera a ganar premios afuera. Todo un cambio, un gran cambio. Y sí, me sentí directora pero me pregunté qué hacer. Me puse a trabajar en Encarnación. Que aborda el tema de la aprobación, la mirada del otro, el lugar de la mujer y el trato de la mujer como objeto a lo largo de los años. Después de hacer una película sobre la comunidad gay pasé a tratar la femineidad y qué pasa con el paso del tiempo. Me pareció interesante. Volví al método que me gustaba de documentarme mucho. Hice muchas entrevistas y castings con ex vedettes, que ayudó a la escritura del guión. En el rodaje, de alguna manera Silvia Pérez, la protagonista, se sentía cercana al tema porque había cosas que pasaban en el rodaje que también sucedían en la película. Eso generó que yo tuviera que contener los ánimos.

-¿Cómo fuiste laburando la estética visual de estas películas?
-La verdad es que la belleza del plano, esa búsqueda, es lo más natural que me sale, lo que ya viene conmigo. Siempre busco que los planos representen la historia en términos no preciosistas. Trato de que la cámara cuente aquello que hace a la historia. Para mí es importantísimo eso. Antes decía que si no sabés poner la cámara no podés dirigir, pero ahora no pienso eso. No soy tan radical. Hay gente que no sabe poner la cámara y te conmueve igual, te entretiene igual, saben contar. Para mí hay algo del poder de la belleza en la imagen que es fundamental. No es fácil encontrarla. Intento que la belleza no se interponga con lo que estoy contando.

“Antes decía que si no sabés poner la cámara no podés dirigir, pero ahora no pienso eso. No soy tan radical. Hay gente que no sabe poner la cámara y te conmueve igual, te entretiene igual, saben contar”

-La larga escena inicial de Es por tu culpa es bellísima y a la vez muy intrusiva.
-A partir de Es por tu culpa yo empiezo a trabajar con storyboard fotográfico: fotografío plano a plano cómo voy a contar la película en la locación. Con el asistente de dirección y el fotógrafo buscamos el encuadre aunque después cambie muchas cosas en el set. Pero yo ya voy con una idea de dónde está la búsqueda. También hay una discusión detrás del plano: por qué ese plano y no otro. Y cuán cerca la cámara y qué lente usar. No es que filmo mucho en documental y después veo qué aparece. Por más que salga a filmar a la calle yo sé que tengo seis o siete encuadres de la plaza que me interesan. Ahí hay una búsqueda. Yo tengo una mirada sobre lo que retrato. Más allá de que a veces surjan imprevistos y yo lo deje suceder. Es más, a veces lo provoco. Pero todo eso es con una preparación, no es magia. Cuanto más planifico más libre soy.

-A partir de acá tu camino ya estaba definido.
-Me cuesta decir que soy directora. Me siento más cineasta porque no sólo dirijo: además produzco, escribo guiones y otras cosas. Pero soy una trabajadora del cine. Toda mi economía está alrededor de eso: doy clases, hago tutorías y escribo guiones para otros, por ejemplo. No vivo mal del cine, por suerte, porque hace mucho que estoy y le di todo a esto y en algún momento te empieza a devolver. Igual no fue una carrera fácil. Nunca hice un blockbuster. Aire libre fue la película más taquillera pero la que peor le fue en festivales. Una película durísima. No es una comedia romántica como quienes la produjeron, los de Disney, pensaron que sería. Yo hice un dramón de separación donde Celeste Cid le chupa el culo a Sbaraglia. Yo intento ser lo más popular posible sin perder identidad. Sí creo que el cine, por su condición de industria, está bien que sea de autor popular. Se puede hablar de temas más profundos con un lenguaje popular. Una historia como la de Alanís sin la figura Sofía Gala no hubiera llegado a ningún lado. Eso hizo que la película ponga un tema en agenda, la prostitución, y se vuelva de reflexión social. Lo mismo me pasa con Aire libre. Si no la hago con Sbaraglia y Celeste Cid: la belleza y la popularidad que ellos tienen hacen que un público que no iría a ver mis películas si no fueran ellos (además de que son increíbles actores) se quedarían afuera. El cine es un arte muy caro y necesito de cierta popularidad para llegar a un público más grande para que la obra tenga interés y trascendencia, para que genere algo. Yo retrato temas que no puedo digerir: la maternidad, el cuerpo de la mujer, la prostitución. Si yo quiero compartir ciertas cuestiones que no digiero de la sociedad y la hago para una elite mejor hacer otra cosa. Es jugar con ciertas leyes para llegar a un público amplio y generar preguntas.

-Tenés un interés de desestabilizar el status quo social.
-Sí. Yo creo que hago cine social. Aunque sea desde un lugar burgués.

-¿Y te cuestionás tu lugar burgués?
-Sí, muchas veces cuando hago una película como Aire libre. También me cuestiono mi lugar en el consumismo y en el capitalismo.

-¿Y a qué conclusión llegás?
-Somos mucho más víctimas que dueños de nuestras vidas. Víctimas del sistema capitalista. Lo que nos esclaviza del confort y la seguridad a veces es más terrible que el supuesto bienestar que genera. Después sé que si no estoy en la situación privilegiada en la que estoy no puedo seguir haciendo estas películas y que el cine es una actividad súper burguesa.

-Cuando salí de ver Alanís pensé que lo que había visto era un cuestionamiento del cuerpo dentro del sistema actual de explotación laboral.
-Es una película sobre el trabajo. Lo tuvimos presente todo el tiempo.

-Pero también que busca confrontar con ciertas ideas comunes sobre cómo ejercer determinados trabajos.
-Me acuerdo que cuando era chica escuchaba que el trabajo es tiempo por dinero. No. El trabajo artístico no es tiempo por dinero. ¿Cuántos trabajos no son tiempo por dinero? Muchos sí. El trabajo que es tiempo por dinero es prostitución. Si yo te doy mi vida por dinero y me estás usando y yo no estoy creciendo ni me estoy desarrollando ni nada: es prostitución. También es problematizar la cuestión. Por qué se indignan frente a la prostitución y no frente a otros trabajos. Laburos que solo usan el cuerpo y la fuerza motriz. Quién dice que no son prostitución. Y ni hablar de los laburos que son cierta manera de trabajo sexual o de explotación. Por otra parte hay muchas trabajadoras sexuales que no están siendo explotadas.

“Si la prostitución existe hasta ahora es por el poder de las trabajadoras sexuales, si no ya hubieran desaparecido. Es el lugar más subversivo que existe”

-Es el gran tema de nuestra época: el valor del cuerpo, del tiempo.
-El personaje de la tía me gustaba: consideraba que una prostituta, por no tener un trabajo digno, no podía criar un hijo. Y a la vez esa tía vivía y trabajaba en el mismo lugar manteniendo un hombre. Quería jugar con que el sexo es un poder. Muchas veces redituable y no solo en la prostitución. También cuántas veces el amor lo vemos como capitalismo: sos mía y te poseo. Estamos metidos en una sociedad capitalista donde los vínculos tienen que ver con el dinero.

-Pero más allá de la temática, la película tuvo su relevancia por el modo en el que estaba filmada. Lo político tiene que tener su sustento estético.
-Obvio. Sabés la cantidad de directores que piensan que el cine social no tiene que estar bien filmado o ser bello. Yo estoy en desacuerdo con eso. No llegás a ningún lado. Si tenés una opinión y además una mirada sobre algo es potente eso. La belleza es el poder de la imagen. ¿Por qué no se puede hacer una película cruda desde lo bello? Yo lo que quería era que el personaje no fuera una víctima. Si lo muestro en esa posición es fácil: gana la mirada machista. Si la prostitución existe hasta ahora es por el poder de las trabajadoras sexuales, si no ya hubieran desaparecido. Es el lugar más subversivo que existe.

-¿Te interesa en general confrontar con las expectativas del espectador?
-Hay algo de cine social, pero no es demasiado propuesto. Lo que no me interesa es provocar. No es mi estilo ni el de mis películas, soy más amorosa con la provocación. Sí que entres con una idea y te vayas pensando en otra. Sí confrontar prejuicios, que alguien pueda ver las cosas desde otro lado. Si lo que ves lo linkeas con tu vida voy a ser feliz.

1 comment

  1. OSCAR JOSÉ

    Necesitaría contactarme con Anahí. Podrían brindarme su correo electrónico ? Escribí un libro y quisiera hacércelo conocer. Muchas gracias.

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